Rebecca Solnit
Olivia Laing
Aňa Ostrihoňová
Výrez z obrazu Roberta Bielika
Aňa Ostrihoňová
Juliana Mrvova
Aňa Ostrihoňová
foto: about.com
Aňa Ostrihoňová

Sprievodca strácaním sa

Rebecca Solnit sa zaujíma o príbehy, pomocou ktorých sa orientujeme vo svete, a miesta od divočiny po mestá, ktorými prechádzame, keď sami seba nachádzame alebo strácame. Jej rozprávanie je hlboko osobné, no prepojené so všeobecnejšími príbehmi od zajateckej prózy amerických novousadlíkov po využívanie modrej na obrazoch - v tomto prípade modrej Yvesa Kleina.

Modrá v diaľke

Keď rozmýšľam nad umelcom Yvesom Kleinom, myslím na tých absolutistov o jednu či dve generácie pred ním, ktorí zmizli: na boxera a dadaistického básnika Arthura Cravana, ktorý v roku 1918 údajne odišiel z Mexika, aby sa stretol so svojou manželkou v Argentíne, ale nikdy viac ho nevideli; na Everetta Reussa, bohéma, z ktorého sa mohol stať umelec alebo spisovateľ, keby nebol zmizol v kaňonoch Utahu ako dvadsaťročný v roku 1934, kde zanechal po sebe posledný odkaz, vyrytý do skaly: „Nemo“ alebo „nikto“; na letkyňu Ameliu Earhartovú, ktorá sa stratila nad Tichým oceánom v roku 1937; na pilota Antoina de Saint Exupéryho, ktorý po sebe zanechal niekoľko vzácnych kníh, skôr ako sa v roku 1944 jeho lietadlo stratilo nad Stredozemným morom. Všetkých ťažila túžba objaviť sa vo svete a ísť čo najďalej, čo bola zas vôľa zo sveta zmiznúť. V tej ambícii bola túžba prerobiť svet na taký, aký by mal byť; ale v ich zmiznutiach bola túžba žiť tak, akoby už bol prerobený, pretvoriť seba na hrdinu, ktorý nezmizol iba na oblohe, mori či v divočine, ale do predstavy seba, do legendy, do výšin možností.

Klein, posadnutý veľkolepými ambíciami a mystickými tendenciami, v dvadsiatich rokoch tvrdil, že podpísal oblohu ako svoje umelecké dielo, bol posadnutý lietaním, levitáciou a nehmotnosťou, ako aj oblohou a modrou farbou, ktorá ju predstavovala, miloval legendu o svätom gráli, ďalší príbeh o zmiznutí, pretože rytieri na výprave za grálom, dostatočne čistí, aby sa k nemu mohli priblížiť, sa nikdy nevrátili. Iba hriešnici, nedokonalí, nedostatočne zmenení sa vrátili, aby o tom mohli rozprávať. Yves Klein sa narodil rodičom-‑umelcom na juhu Francúzska v roku 1928, no väčšmi než títo chudobní, nezaplatení maliari ho vychovala jeho buržoázna teta Rose, ktorá financovala aj veľa jeho aktivít. Ešte ako malé dieťa ho teta s matkou zasvätili do opatery svätej Rity z Cascie, patrónky stratených prípadov, a Klein, ktorý dokázal v sebe spojiť avantgardistu a stredovekého mystika, v dospelosti štyrikrát podnikol púť na posvätné miesta tejto svätice v Taliansku. Či skôr ako veľký chlapec než dospelý muž, pretože v istých ohľadoch nikdy neprestal byť dieťaťom: rozmaznaným, urážlivým, netrpezlivým voči obmedzeniam, ale aj veselým, štedrým, hravým a s veľkou fantáziou.

Sprievodca strácaním sa 

Názov v origináli: A Field Guide to Getting Lost

Autorka: Rebecca Solnit

Preklad: Lucia Halová

Edícia: La Pomme

Počet strán: 200

Cena: 11,99 EUR

Cena e-book: 7,70 EUR

Dátum vydania: 19. marec 2019

ISBN: 978-80-8207-004-3

ISBN e-book: 978-80-8207-005-0

Keď mal devätnásť rokov, objavili sa v jeho živote dva veľké vplyvy. Jedným bola Kozmogónia, biblia rozenkruciánov od Maxa Heindela, ktorú nasledujúcich desať rokov čítal stále znova a znova. Ďalšie tri či štyri roky dostával poštou každý týždeň lekcie od rozenkruciánskej spoločnosti v Oceanside v Kalifornii. V chaose vojny a vlastných neukotvených životov mu rodičia už veľmi skoro dovolili odísť zo školy a jeho fascinácia touto jedinou knihou má v sebe čosi z obmedzenosti nedouka, ktorého tak silno zasiahne jediný zdroj poznania, jediná verzia. Kresťanská sekta rozenkruciánov s koreňmi v stredoveku vykresľovala svet v utopických a alchymistických pojmoch. Forma a hmota sú podľa Heindela obmedzeniami a prekážkami slobody a jednoty rýdzeho ducha a Kleinovo umenie stelesňovalo beztvarosť a nehmotnosť. V prvom roku rozenkruciánskeho učenia sa k nemu pridali jeho priatelia Claude Pascal a Armand Fernandez (neskôr sa stal známym ako umelec Arman); títo mladíci sa snažili žiť asketicky, meditovať, postiť sa, stravovať sa vegetariánsky, no popritom počúvali džez, tancovali jitterbug (jedna fotografia zachytáva Kleina s detskou tváričkou, ako si vyhadzuje dievča nad plecia) a príležitostne porušili prísahu cudnosti. Jedného dňa si medzi sebou rozdelili svet: podľa jednej verzie pripadla Armanovi ríša zvierat, Pascalovi rastlinná ríša a Klein si nárokoval oblohu. V predstavivosti cestoval na vzdialenú stranu oblohy „bez vtákov, lietadiel, oblakov, kde je iba čistý a nedeliteľný Priestor“ (ako píše umelecký kritik Thomas Mc-Evilley), a podpísal ju.

Ďalším veľkým vplyvom bolo džudo, ktoré začal trénovať v tom istom roku. Mal naň talent a vyhovovalo mu, že ázijské bojové umenia poskytujú mystickú disciplínu a silu bojovníka. Zrejme ho očarilo aj to, ako džudo učí človeka lietať vzduchom, pristáť tak, aby si neublížil, a preniesť týmto spôsobom aj druhých. Niekoľko rokov si predstavoval džudo ako arénu, v ktorej dosiahne svoj vrchol, a sníval o ceste koňmo cez Áziu do Japonska, kde by toto umenie študoval. Hoci sa v Írsku tri mesiace učil jazdiť a zaobchádzať s koňmi, nakoniec nasadol na loď do Japonska; cestu mu zaplatila teta Rose. Vďaka tetiným financiám tam strávil pätnásť mesiacov, a hoci začal tvoriť malé jednofarebné obrazy a vystavoval svoje práce i diela rodičov, čoraz viac sa sústredil na džudo. Chcel získať čierny opasok štvrtého danu, čo bola majstrovská úroveň, akú v Európe dosiahol naozaj málokto, vyhrať európsky šampionát a ovládnuť francúzsku federáciu džuda. Intenzívne na sebe pracoval a energiu si pozdvihoval amfetamínmi, ktoré boli v tom čase v Japonsku i vo Francúzsku legálne, a táto droga sa stala súčasťou toho, aký bol až do konca života: nepokojný, energický, trpiaci nespavosťou, tvorivý, nevypočítateľný a pompézny. Vďaka talentu, obrovskému úsiliu a menšej manipulácii získal čierny opasok štvrtého danu a nalodil sa na cestu do Francúzska, ale tam mu jeho ambícia nepriniesla vytúžené ovocie (a to je posledný význam straty: prehral v súťaži, ako keď Giants prehrali v Sérii). A tak sa začala jeho umelecká kariéra.

Táto jeho kariéra sa začala tak akosi na vrchole. Jeho diela neboli po technickej stránke vôbec náročné, no vyžadovali dokonalé uchopenie myšlienok a sveta umenia, čo už ovládal. Rozenkruciáni majú doktrínu o farbe a Klein prijal myšlienku čistých ríš farieb a farby ako duchovnej ríše a pustil sa do svojich monochromatických diel. Zo začiatku síce maľoval plátna oranžovou i modrou a nakoniec sa rozhodol pre trojicu: zlaté lístky, sýta ružová a intenzívna modrá, no práve modrá ho najviac zaujímala a definovala, práve modrá výrazne prevažuje na jeho maľbách. Táto farba predstavovala ducha, oblohu, vodu, nehmotnosť a diaľavu, tak-že akokoľvek je blízko a dá sa jej dotknúť, vždy predstavuje diaľku a netelesnosť. V roku 1957 už používal výlučne túto farbu: čistý ultramarínový pigment zmiešaný so syntetickou živicou, ktorá na rozdiel od väčšiny maliarskych materiálov nestratila hĺbku a ostrú intenzitu.

Nakoniec si dal tento vzorec patentovať ako IKB, čiže International Klein Blue (túto svoju monomániu uznával a oslavoval v stovkách malieb tou istou farbou, skomponovaním symfónie z jedinej noty a rozprávaním podobenstva o flautistovi, ktorý hral roky jedinú notu, ale tú správnu, nádhernú notu, ktorá otvára mystériá). „S touto modrou,“ píše istý kritik, „sa Klein cítil schopný umelecky vyjadriť svoj osobný zmysel života ako autonómnu ríšu, ktorej prepojené póly sú nekonečne vzdialené, a predsa bezprostredne prítomné.“ Tvrdil, že jeho modré diela ohlasujú začiatok l’époque bleu, teda modrého veku, a jeho prvá významná výstava niesla tento názov. Konala sa v Miláne v roku 1957 a bolo na nej vystavených jedenásť modrých malieb, všetky monotónne, rovnako veľké a každá za inú cenu: tak jeho dielo fungovalo v nebeskej ríši ideí a zároveň ako rozvratný živel vo svete obchodu. Keď sa výstava konala v Paríži, vypustili do večernej oblohy tisícjeden modrých balónov.

Modré obrazy boli objekty, ktoré možno vyrobiť a predať, no zároveň to boli okná do bezhraničných svetov ducha. Existovali však aj priamejšie cesty do týchto svetov. Na druhú parížsku výstavu nazvanú Le Vide (Prázdno) vypratal z malej galérie všetko, čo v nej bolo, a úplne ju vyčistil. Po svojej prvej púti do svätyne svätej Rity – „táto výstava Prázdna je dosť nebezpečná“ – vymaľoval celú galériu nabielo počas dvoch dní, keď mentálne zvolával nehmotné sily. Opísal ich ako „hmatateľný obrazový stav v rámci limitov obrazovej galérie. Inými slovami, šlo o tvorbu prostredia, pravej obrazovej atmosféry, a teda neviditeľnej. Tento neviditeľný obrazový stav v priestore galérie by mal byť taký prítomný a obdarený autonómnym životom, že by mal byť doslova tým, čo sa doposiaľ považovalo za najlepšiu súhrnnú definíciu maľby: oslnivosťou“. Na výstavu prišlo dve či tri tisíc ľudí, pri vchode stáli členovia republikánskej gardy, ktorí obyčajne strážia iba vysokých hodnostárov, kvôli veľkému davu prišla aj polícia a hasiči; bola to veľmi úspešná akcia, hoci je otázne, čo vlastne návštevníci videli v prázdnej galérii. Albert Camus napísal do knihy návštev: „s prázdnom na plný plyn“, čo bola slovná hračka na prázdnotu a plnosť. Z modrého farbiva v pití, podávanom na Le Vide, mali návštevníci ešte niekoľko dní modrý moč.

Na tejto výstave predal dva nehmotné obrazy a neskôr rozvinul formálnu transakciu na predaj prístupu k nemateriálnemu: za Zónu nehmotnej obrazovej vnímavosti sa platilo zlatom, pričom polovicu z neho okamžite hodil do rieky, oceánu „alebo inam do prírody, kde sa k tomu zlatu nikto nedostane“, aby ho vrátil do života. Na zavŕšenie rituálu zmiznutia a prepustenia vecí museli kupujúci spáliť účtenku, na ktorú Klein vypísal svoje meno a všetky podrobnosti kúpy, aby im zostalo iba nič. Takýchto Zón sa predalo niekoľko. Kleinove diela boli predzvesťou mnohých konceptov a prejavov umeleckých hnutí, ktoré ešte len mali vzniknúť, napríklad konceptualistov, minimalistov, performatívnych umelcov či hnutia Fluxus. Jeho Skok do prázdna z roku 1960 je v istých ohľadoch vyvrcholením jeho práce, v mnohých ohľadoch najtypickejší príkladom, keďže spája čarovné gesto transcendencie so žartom, kaskadérskym kúskom a sebapropagáciou.

[...]

V roku 1957 Yves Klein pomaľoval glóbus svojou sýtou elektrizujúcou modrou a takto sa z neho stal svet bez rozdelenia na krajiny, na zem a vodu, akoby sa Zem sama stala oblohou, akoby pohľad nadol bol pohľadom nahor. V roku 1961 začal svojou patentovanou modrou maľovať reliéfne mapy, takže reliéf terénu sa zachoval, ale ostatné rozdielnosti zanikli. Viaceré takéto mapy zobrazovali výseky Francúzska, ale na jednej je Európa spolu so severnou Afrikou. Keď ich zamaľoval do jednoliatej modrej, zmizli odlišnosti dokonca aj medzi Alžírskom a Francúzskom, ktoré boli v tom čase vo vojne. „Klein použil farbu,“ napísala kunsthistorička Nan Rosenthal, „akoby to bol jasný politický nástroj na ukončenie vojen.“ Klein bol vždy proti odlišovaniu a rozdeľovaniu, kritizoval dokonca aj čiaru v maľbe a namiesto nej oslavoval zjednocujúcu moc farby. A jeho diela pripomínajú, že aj vo všetkej svojej kráse s loďami a drakmi sú tieto staré mapy nástrojom veľmocí a kapitálu. Kapitalizmus spoznáva svet prostredníctvom vedy, ako mi povedal jeden priateľ, všetky podrobnosti a rozlišovacie znaky na týchto mapách slúžili predovšetkým obchodníkom a vojenským výpravám. Územia označené Terra Incognita zostávali v tom čase nedobyté. Keď Klein namaľoval svet namodro, stal sa celý nepoznaným územím, nerozdeliteľným a nedobytným, bol to urputný akt mysticizmu.

Klein sa vo svojom diele snažil prekročiť či zničiť samotné stvárnenie, v ktorom vždy ide o to, čo nie je prítomné, a snažil sa o umenie bezprostrednosti a prítomnosti, aj keby išlo len o prítomnosť nemateriálnosti, prázdna. Chcel vymazať mnoho v záujme jedného: vymenil obrazy za jedinú farbu, hudbu za jedinú notu, hmotné za nehmotné. Jeho hlavné maľby nemali predmet zobrazovania, a aj diela, na ktorých je ľudská postava, vlastne nie sú zobrazenia, ale stopy po kontakte: so sadrou na mužskom tele, s farbou na ženskom. Aj to, čo bolo hmotné, nebolo realistické, išlo mu o rozpustenie, zmiznutie, odhmotnenie, o ktoré sa priamo pokúsil na svojej výstave Le Vide s plameňmi z horákov, ktoré boli samy o sebe umením, či keď opaľoval a deravil plátna, aby na nich zanechal stopy ohňa, ale aj keď hádzal zlato do rieky a vykonal svoj Skok do prázdna. Bolo to mystické, lebo sa snažil rozložiť racionálnu myseľ, očakávania, azda aj priemyselnú éru, a tak vymazať mapu rozumu a vstúpiť do prázdna čistého vedomia, ktoré bolo námetom jeho prvej parížskej výstavy.

Skok do prázdna z roku 1960 je predmetom kontroverzie. Zostala z neho len oficiálna fotografia. Je na nej pokojná parížska ulica s kamenným múrom, starý chodník, listnaté stromy nad múrom a naľavo z manzardovej strechy múru či budovy za ním skáče Klein. Nepadá, skáče, telo prehnuté, ruky roztiahnuté, pramienok vlasov mu z čela odvieva dohora vysoko nad ulicou, prinajmenšom tri metre nad ňou, skáče, akoby ani nemusel rozmýšľať nad tým, kde pristane, akoby ani nemal nikdy dopadnúť, akoby vstupoval do beztiažového priestoru či bezčasovosti fotografie, čo ho navždy udrží hore nad zemou. Biela obloha na čiernobielej fotografii, tmavý oblek – Klein bol vždy bezchybne oblečený – a jeho dohora prehnutý chrbát pôsobia ako formálny a slávnostný akt, nie ako kríza zemskej príťažlivosti. V pozadí ide vlak, na pravej strane inak ľudoprázdnej ulice pedáluje cyklista. Ako Bruegelov obraz Ikara padajúceho do mora, zatiaľ čo na poli orie gazda, Klein letel a nikoho to zjavne nezaujímalo, nik o tom ani nevedel, aspoň na fotografii to tak vyzerá (zároveň však jej existencia dokazuje, že aspoň fotografi tam boli prítomní).

Klein vytlačil jediné vydanie štvorstranových novín La Dimanche (Nedeľa): titulnej strane dominovala fotografia jeho skoku a viacero novinovo formátovaných článkov opisovalo jeho dielo a slúžilo zároveň ako umelecký manifest. „Človek vo vesmíre!“ hlásal titulok k fotografii ako paródiu na vesmírne preteky, na snahu vyslať človeka na obežnú dráhu. Pod tým: „Monochrome (Yves le Monochrome bolo jeho krycie meno), držiteľ čierneho opasku štvrtého danu a šampión v džude, pravidelne praktizuje dynamickú levitáciu! (so sieťou i bez nej riskuje vlastný život) Chce byť vo forme, aby mohol ísť do vesmíru za svojím obľúbeným dielom: aerostatickou sochou zloženou z 1001 modrých balónov, ktoré v roku 1957 uleteli z jeho výstavy do oblohy nad Saint­‑Germain­‑des­‑Prés a už sa nevrátili. Už dlho sa zaujímal o to, ako oslobodiť sochu z podstavca.“ Ten text je typická kleinovská zmes bystrej angažovanosti v umení a súdobých udalostiach, srdečného žartovania a mysticizmu. Ďalej sa tam píše: „Dnes každý, kto maľuje vesmír, musí ísť naozaj do vesmíru, aby ho mohol maľovať, ale musí sa tam dostať bez podvádzania, v žiadnom lietadle, na padáku ani v rakete, musí sa tam dostať vlastnými prostriedkami, samostatnou, vlastnou silou, skrátka musí vedieť levitovať.“ V tomto vyvrcholilo jeho rozenkruciánstvo a štúdium džuda z predchádzajúcich rokov. „Modrá revolúcia pokračuje,“ hlása tučný nápis na titulnej strane.

Klein bol väčšinu života posadnutý lietaním. Rotraut, vdova po Kleinovi, vraví: „Bol si istý, že vie lietať. Hovorieval mi, že kedysi mnísi dokázali levitovať a on sa to naučí tiež. Bol tým posadnutý. Bol presvedčený, že to dokáže, ako malé dieťa.“ Lietanie preňho znamenalo dostať sa na oblohu, na ktorú si robil nárok, znamenalo zmiznúť, táto posadnutosť sa podľa jeho blízkeho priateľa vyrovnala jeho zaujatiu levitáciou a takisto znamenala vstup do prázdna. Skok do prázdna je občas ako budhistická fráza o osvietení, o prijatí prázdnoty, ktorá však neznamená nedostatok ako v západnom ponímaní, ale vzdanie sa všetkého konečného, materiálneho, prijatie neobmedzenosti, transcendencie, slobody, osvietenia. „Poďte so mnou do prázdna!“ napísal Klein. „Vy, čo ako ja snívate / O úžasnom prázdne / O tej absolútnej láske…“

Fotografia je dôkaz, ale táto fotografia Kleinovho skoku je dôkazom čohosi zložitejšieho než muža, čo skáče, aby vzlietol, a vysvetlenia sa dosť líšia. Fotografia je iba stopa či pamiatka diela, ktorým je samotný skok. Odfotili ju 19. novembra 1960 a stala sa jednou z prvých fotografií nového typu, ktoré získali v tom desaťročí na význame: fotografia ako dokumentácia umeleckého diela, ktoré bolo príliš vzdialené, príliš prchavé, príliš osobné na to, aby sa dalo vidieť inak, diela, ktoré by sa nedalo vystaviť a inak by sa stratilo, nuž ho musí zastúpiť fotografia. Umelci vystavovali dokumentáciu telesných aktov, prchavých gest, úpravy vzdialených krajín, takže fotografia tam nie je primárne ako umelecké dielo alebo estetický zážitok, ale ako pamiatka na nevidené, na minulosť, iné miesta, ako prostriedok predstavivosti.

Táto fotografia je montáž: majster džuda Klein naozaj skočil, no dolu desiati džudisti držali celtovú plachtu, takže fotografia spája Kleina vo vzduchu s ulicou pod ním bez celty a džudistov. Ale McEvilley tvrdí niečo iné. Podľa rozprávania ľudí blízkych Kleinovi vrátane svedkov viacerých skokov sa v januári toho roku odohral aj skutočný skok do prázdna, ale hlavní svedkovia neboli prítomní a neexistuje o tom žiadny dôkaz. Bernadette Allain, s ktorou žil Klein pred Rotraut, videla ten prvotný skok a spomína si: „Pre džudistu, ktorý vie, ako správne dopadnúť, to nebolo nič zvláštne… Od niekoho na tomto stupni tréningu sa očakáva, že sa vie správne kryť a vie správne padať. Urobil to ako výzvu či ako akt vzdoru, aby dokázal, že je schopný skočiť do prázdna, čo však nie je skok z okna, ale do oblohy… Nemal pod sebou nič než chodník – nič!“ Dejiskom tohto skoku bol dom galeristky Colette Allendyovej na Rue de l’Assomption, a hoci má assomption viacero možných prekladov, v katolíckom Francúzsku môže znamenať jedine fyzické nanebovzatie Panny Márie, predovšetkým keď sa táto tichá ulica nachádza iba pár ulíc od Rue de l’Annonciation, teda ulice Zvestovania. (Keď som mala sedemnásť, bývala som niekoľko mesiacov kúsok odtiaľ v jednej izbietke. Pri pohľade na starú mapu Paríža ma máta, že som okolo miesta toho skoku nič netušiac určite neraz prešla, a uvedomujem si, že práve takto vykresľujú naše životy svoju vlastnú mapu na spoločnom území.)

Po tomto januárovom skoku sa Klein vybral navštíviť priateľa pilota, ktorý neskôr skutočne zmizol do prázdna pri prelete Himalájí; vtedy ho vlastne Klein videl naposledy. Jedinou stopou po skoku bolo istý čas Kleinovo krívanie „pre vyvrtnutý členok“. Zistil, že mu skoro nikto neverí, že skočil, tak to zopakoval znova v októbri pred fotoaparátmi a na inom mieste. Tentoraz skočil dvakrát do natiahnutej celty. Rotraut ho presvedčila, aby už druhýkrát neskákal iba rovno na chodník. Na oficiálnej fotke vidieť, ako sa pokojne vrhá nahor. Na druhej rozmazane mieri nadol a trochu sa hádže, nie ako padajúci človek, ale azda ako padajúca mačka. Ale na tom uverejnenom zábere už navždy stúpa do oblohy, na tú chvíľku, ktorú zachytil fotoaparát, skutočne letel.

Čo ešte povedať o Yvesovi Kleinovi? Rok po týchto troch skokoch sa vybral do USA, kde sa dočkal chladného prijatia v New Yorku a vrelého v Los Angeles, kde umelecká scéna ešte iba začínala prekvitať. Tam túžil navštíviť Údolie smrti a jeden mladý umelec a kurátor ho zaviezol hlboko do púšte, a tak jeho cesta na ďaleký západ, odkiaľ pochádzalo jeho rozenkruciánske učenie, akoby zavŕšila jeho cestu na ďaleký východ, kam šiel študovať džudo. Potom sa jeho myseľ čoraz väčšmi upínala k smrti, ktorú si vždy spájal s lietaním a zmiznutím. Naspäť v Paríži začal tvoriť svoje planetárne reliéfy, modré reliéfne mapy, oženil sa s Rotraut, ktorá už bola v tom čase tehotná, a srdce, preťažené amfetamínmi, mu začínalo zlyhávať. Zomrel v júni 1962 vo veku tridsaťštyri rokov, niekoľko mesiacov predtým, ako sa narodil jeho syn, pomenovaný po ňom Yves Klein. Hoci zomrel tragicky mladý, jeho život pôsobí ako meteor, padajúca hviezda, ktorá dokončila svoju dráhu po oblohe, ako zavŕšené umelecké dielo.

Filmy tvorí tma rovnako ako svetlo, práve nepostrehnuteľne krátke intervaly tmy medzi žiarivými momentkami umožňujú poskladať obrázky do pohyblivého filmu. Bez tmy by z nich bola iba rozmazaná machuľa. Čo znamená, že celovečerný film obsahuje polhodinu alebo hodinu čistej tmy, ktorú nevnímame. Keby ste spojili všetku tú tmu dokopy, diváci v kine by sa dívali do hlbokej nápaditej noci. To je terra incognita filmu, tmavý kontinent na každej mape. Podobne každý bežcov krok je vlastne skok, keďže sa na moment ocitne celý nad zemou. V týchto kratučkých chvíľach sa im tiene neťahajú od nôh, akoby vytekali, ale odtlačia sa pod nimi ako dvojníci, ako vtáčie tiene, čo sa plazia pod nimi, láskajú zemský povrch, rastú a zmenšujú sa, ako sa ich originál približuje k zemi alebo sa od nej vzďaľuje. Pre mojich priateľov, ktorí sa venujú vytrvalostnému behu, sa tieto zlomky levitácie spájajú do nezanedbateľných úsekov, vlastnou silou sa vznášajú nad zemou mnoho minút, azda aj takmer hodinu či oveľa dlhšie, keď bežia ultramaratón. Lietame, snívame v tme, odhrýzame z oblohy primalé kúsky, aby sa dali zmerať.

vybrali.sme.sk vybrali.sme.sk    facebook Pridať na FaceBook    print Vytlačiť

Najčítanejšie články

Najčítanejšie články za posledných 7 [30] dní

Inzercia